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斯坦·布拉哈格和简·布拉哈格
美国先锋电影教父，乔纳斯·梅卡斯的简中首本译著，《乔纳斯·梅卡斯：对话电影人》正式发售已有一月之久。在上周的abC书展杭州站，我们和这本书的韩文版出版人，林敬龙，一起带去了本书的首场线下分享会，对谈文本会在之后整理发布。在对谈现场，提及对本书印象最深的篇目时，韩文版、中文版编辑都默契地提及了斯坦·布拉哈格的名字。
在今天的推送中，我们特意选择了《斯坦·布拉哈格谈艺术荣誉、电影教育及其他》作为试读，以下为本篇文章在1973年的电影日志专栏初次刊载时，乔纳斯·梅卡斯所撰写的前言：
‘《艺术论坛》一月刊庆祝了斯坦·布拉哈格的四十岁生日。几周前，5月6日，布兰戴斯大学为斯坦·布拉哈格颁发了特别荣誉，以表彰他对电影艺术的贡献。在斯坦上次访问纽约期间，我们坐下来聊了一些话题，包括他如何看待这些荣誉。本采访总结了美国当代最重要的艺术家之一——斯坦·布拉哈格目前的观点：关于授予艺术家殊荣、这个国家的艺术界现状、艺术教育与体验，以及其他一些作为艺术家会关心的话题。’
乔纳斯：我想听听你的感想，你已经四十了，作为一位知名艺术家，很多大学授予你殊荣，你在千禧电影工作室办展时人满为患、一座难求，先锋电影也在你的引领下不断发展——你对这一切有何感想？斯坦·布拉哈格（以下简称布拉哈格）：让我从……嗯，就从那些没能挤进千禧场地的人说起吧。几乎……我的意思是，即使像D·W·格里菲斯这样最不可能的电影人也曾说过：“我想做的就是让你们看见”，我想把“让”字划掉，改成“帮助”，再在末尾加一句“如果你愿意的话”。也就是“我想做的就是帮助你们看见，如果你愿意的话。”我拍电影是为了尝试观察，为了做到这点，我必须通过一些平常不可能的方式，把自己全情投入我想观察的世界中。当我把自己投身于想看的世界、投身于电影时，我感到一种超越自身的能量，可能是我的潜意识——这是一种在其他任何时候都无法使用、非常神秘的能量，我用它来拍电影，作为回报，我“观察”到更多。这就是电影创作的原因，我认为这也是电影真正的创作方式，每个电影人都会以某种方式创作。每个男人或女人对此都有不同的说法，但我相信每位电影人，都会以某种独特的方式，参与并重新创造着自己的感知。现在我非常强烈地感觉到，当观众心潮澎湃的时候，其中的原因很简单——他们因为别人看到了他们从小到大不曾得见的事物，而深受鼓舞。所以，希望每个观众都能以他们独一无二的视角，观察专属于他/她的特殊事物。这不是一切的终点，而是起点，因为后来有人……嗯，这么说吧——可能有人在一开始是通过我“看到”了电影，这也能让他们创作出不同于我的作品。这已经是通过“观看”走向“模仿”的一步了。在下一步，人们前来看电影，是为了观察我的创作方法。这就相当于从起点往前迈进了两步。再后来，人们看电影是为了追求一种艺术体验，也就是说，在这个阶段，人们开始建立一个系统，以确保人人都能“见我所见”。很多友善的批评和争论在于“观察”的方式不同，而这已与最初的冲动相去甚远。最后我想说，现在学院开始尝试接受电影的相关领域，但只建立在一个层面上，即：通过我的作品去建立框架，把一种视觉和视角强加于每个人，这让我很惶恐。因为建立视觉学科的过程，就和绘画艺术演变至今的过程一样，那就是——在布拉哈格的孩子们进幼儿园时，帮他们“闭上”眼睛——每个上了两三周幼儿园的小孩回家，他们用蜡笔、铅笔和颜料的创造力都被严重地削弱了，而收获的是一些小学三年级水平的绘画技巧——画一栋“立体”的房子。乔纳斯：这就是你看到的自己艺术的结局——但布兰戴斯大学认为有必要给你颁奖，这样做也把你的作品进一步推向了学术界。你觉得他们还有其他选择吗？我是说，你觉得他们应该怎么做，才能延缓视觉学科的范式化？布拉哈格：比如，如果布兰戴斯大学能放映我的一部小电影的话，我会更开心，我甚至有一部七秒的电影可以给他们放。依我看，与其提供那么多餐食，还不如雇一个小型的室内乐团来演奏罗伊·哈里斯（Roy Harris，音乐奖章获得者）之前从未演奏过的作品，或者是伦纳德·伯恩斯坦（Leonard Bernstein，杰出成就奖获得者）的作品。学校可以请一些歌手来，简单介绍一下这些人的作品，或者展出一幅画，比如威廉·德库宁（艺术奖章获得者）的新画。这样就可以把大家的注意力集中到作品上，而不是……乔纳斯：也就是说，你觉得学校给你颁奖的方式不对，而不是奖项本身有问题。布拉哈格：是的，这种颁奖方式从本质上就错了。首先，他们选的颁奖形式过于陈旧迂腐，完全是高中的东西，气氛像军校。获奖证书也很尴尬，我是说，你拿着这个证书可以干嘛？安排颁奖典礼的人对他们颁奖的目的一无所知。其实布兰戴斯大学联系我的人，都对我的工作不熟悉，这基本是个公关工作，而不是专门为艺术服务的。这个奖丢失了它本该有的存在感，我是说，依我看……你懂的，我经常说，我深深感到没有什么真正值得尊敬的艺术家——首先他只是设法生存了下来，其次，很多时候他们把自己献身于艺术，其实是别无选择——从我个人讲，我不觉得我有别的选择。我重新说吧——首先，向艺术家致敬，因为他们得活下来。其次，向艺术家致敬，因为他们有时甚至不得不冒着死亡的风险，投身到艺术创作中。但第三条我不确定，因为我觉得艺术家真的没有其他选择。我一直觉得H. D.说得特别好，她说：“写作，要么写，要么死。”这是赫耳墨斯主义的定义。所以……我想说的是，艺术家可能会在积极投身的领域获得殊荣，因为，一种艺术的出现确实记录了人类拥有的创造力，对人类感性的历史做出了解答。因为——不是学术上的，而仅仅因为，如果我不能回到塑造我观察力的源头，我就会依赖于那些对它的粗劣模仿，以此理解自己如何学习“看”或“听”。因此，我会直接回到源头，回到文艺复兴本身。意思是如果你像我一样，花大量时间反对文艺复兴时期的观点，或者尝试打破文艺复兴时期的理论，那么，我就必须回到创造文艺复兴观点的人那里，而不是仅仅靠那些模仿了三百年的人。基于此，我一直在努力研究和欣赏，最后就是享受整个艺术史——这有助于更多样化地拓宽我的作品，也帮助我懂得更多。然后，向艺术家致敬的方式，应该和向每个人致敬的方式相差无几——人们冒着巨大的风险，有时还承担着精神压力，把各自的一生都奉献给了各个领域，任何设法活到了中年的人都值得尊敬——甚至是学术意义上的尊敬，看看他们是如何做到的（笑），因为活着很难。所以，我觉得最明确的就是要尊重艺术本身。归根结底，这就是需要宣传的东西，让世人知道它的存在，让它被广泛欣赏。把注意力放在斯坦·布拉哈格这个名字上不太合适。我知道布兰戴斯大学本意是好的，其实在颁奖礼上有件好玩的事，当时我坐在威廉·德库宁旁边，我们俩像预科学校的孩子一样，你懂的，在毕业典礼上，不确定自己能否通过。我们都不约而同地转向对方，同时开口，他说“哦，我希望不要搞太长时间”， 我说“感觉好紧张吧？”因为我们俩是同时说的，所以我们又赶紧转回去直勾勾地盯着讲台，大概三十秒后，我们又再次转向对方，还是同时开口，我说，“其实学校本意很好，他们也是出于好心。”他说的差不多也是“你应该接受别人颁给你的所有奖，毕竟他们也是出于善意”。话音刚落，颁奖典礼就开始了。威廉和我同样紧张，这种感觉让我自在了很多。但我一直对这个场合感到如芒刺背，因为我觉得这并不是对作品的嘉奖，而是对名字的嘉奖。其实从走进去开始，我们就被当作名字来打勾了。不是我偏执，但我觉得房间里确实没有亲切感，对伦纳德·伯恩斯坦和我都一样，没人把我引荐给别人，他也如此。也没人问我们是否介意拍照——就像他们布置的那样，类似于“毕业照”，从头到尾都很紧张。而且总体而言，整个晚上大家都很粗鲁，简单意义上的粗鲁。我自己不想责备任何人，因为我觉得这只是走个过场，只是恰好在布兰戴斯大学——那时我才知道，为什么我最初接受这个奖时就很紧张。乔纳斯：这几个月，你在大学工作了很长时间。能分享一下你对我们教育机构中有关先锋电影现状的观察和看法吗？“理解力的增长”是真的吗？布拉哈格：总有一些真实的人，在拼命地“看”或“听”，或者拼命想丰富自己的生活，他们会充分利用学校能提供的一切。他们总是让我欣慰、愉悦，让我觉得很亲近。但这些人终归是在和我们相违背的体制内工作，他们总把我的作品当做我的财产，而从未专注于作品本身。所以他们说，那是我的作品——我不觉得是我的。他们也会一次次对我人身攻击，非常蠢的那种。现在有些机构已经普遍接受了我的作品，这种情况前所未有，但这种接受和从前的拒绝同样愚蠢。在我看来，愚蠢地接受比愚蠢地拒绝更让人难以忍受。布拉哈格：唉，甚至学生也是。我发现一些老师对我总是相敬如宾，但这种礼貌并不代表真诚。在学生中，我发现他们接受我更多是出于我的“大名”，和我的作品无关，但我们本应该以某种方式分享作品本身的。我觉得这是因为学校开始把电影作为一门艺术来教授了，所以电影继承了其他艺术学科的问题。最大的问题就是“艺术”这个词，你知道，这些年我一直试图为艺术辩解，但这个词如今却被学术界作为一种视觉的假设而使用——大写的“假设”，而不是“视觉”。我们现在必须假设某些电影是文化遗产，也就是说每个人必须或多或少地以某种方式看过这些影片——而不是每个人带着各自特殊的视角，从自己看到的、独一无二的事实中获得启发——学校范式化了“观察”的方式，把它和人类视觉史结合起来，并把所有新出现的观察方式归结于历史，要求每个人应该用同种方式去观察。当然，这只会让艺术披上法西斯主义的外衣。布拉哈格：选择是，让人们通过艺术获得灵感。也就是说，去看一幅画、一部电影，听些音乐，读一首诗，选那些经过社会打磨的作品。如果任何一个人都能做到这些，不管是在15世纪还是20世纪，那我相信其他人也可以做到——于是，任何一个在听、在看、在体会的人，都能发展出他的听觉、视觉、与思维的特性。布拉哈格：告诉你一件我昨晚想到的事，就在千禧展映后，我站起身，累得要死，我突然想到——有个特殊的任务可以交给科学。因为电影这门艺术才发展了不到一个世纪，所以人们可以看到它的全貌。理论上讲，大家可以看到电影史上的所有作品，可以详细地研习整个发展史，可以追溯艺术的起源、演变，以及它在社会中扮演了何种角色……从电影的发展路线到细枝末节。当今的其他艺术都做不到这点，所有艺术都发展了上千年，经历了不同的社会和文化演变。乔纳斯：也许吧，如果是为了研究那会更好，因为提供了全面的视角。在电影界我们没有，或者说少有。布拉哈格：或许吧，这么讲，比如说生态学家，如果要完全了解整个生态环境，就必须研究一个小池塘。然后，与其研究又大又复杂的湖，不如先搞懂小池塘，把得出的原理运用到大湖中。我想说的是，电影因其简短的历史——而且这些历史还被很好地记录了下来，也许能提供一些，怎么说呢……相较于其他艺术，电影就是可以研究的小池塘。其实，电影的历史如此之短，把它比喻成一滴水也许更恰当——它可以立刻被放到显微镜下，观察社会如何用与艺术家完全相反的方式去使用艺术。也就是说，为何社会不能利用艺术去提升它整体的“感知力”？就像艺术家往往能通过创作提升敏感度那样。我觉得这是社会利用艺术的一种历史性谬误，也许我们能够通过科学和历史研究，发现这种谬误因何而起、如何作用、有何意义，并决定不再如此对待艺术。我的意思是，如果人们发现，是什么让这些有创造力的人的工作最终变成了他们生活的负担，那么我们也许就能解开“感知力”的陷阱，即——经典艺术往往是为那些想把艺术带进生活的学生们而创作的。
乔纳斯：艺术真会成为社会的负担？我想听听你的感受，你觉得艺术是你的负担吗？布拉哈格：我只能说，几乎所有我后来喜欢上的艺术，在青少年时期都是我的负担。乔纳斯：要这么说的话，母亲对孩子说的任何话也是一种负担，不许这样，应该那样……但等到后来，这就不是负担了。老实说，我有点困惑。
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斯坦·布拉哈格给自己的孩子念《绿野仙踪》，1966 年布拉哈格：公平点讲，每次我遇到社会危机，我都会想到我们共同的愿景。我眼前浮现出一群羔羊，好像我和它们一起在吃草，突然一连串咩咩声告诉我狼来了。于是我眼前又立刻浮现出文艺复兴时期——在社会愿景中为自己寻找定位。这就是为什么《亲眼目击的行动》更像纪录片，因为这部电影源于我的个人危机。脱胎于个人危机的电影会引领一种新的个人的观看方式，但脱胎于社会危机的作品，就像《水窗中的颤动婴儿》，还有我在匹兹堡拍的其他三部电影——乔纳斯：你是说，你在匹兹堡拍的电影和个人危机之间没有关联？还是你觉得社会危机和个人危机是割裂的？布拉哈格：这也是一种个人危机，你可以看到在这些作品里，都有个人视角的挣扎，绝对是个人的、新的观看方式。但和其他作品相比，这些影片确实更倾向于纪实。所以很明显，我们需要一些可以共享的视角，让我们可以同他人一起分享这种“观察的眼睛”。乔纳斯：假设你说艺术是负担，如果你把负担卸掉会怎样呢？那个空洞会被别的东西填满，你会有更多差不多的东西——卸掉保罗·塞尚 ，拿走爱因斯坦，剔除斯坦·布拉哈格——因为他们是负担。布拉哈格：他们不需要成为负担，这就是我想说的。是这样的……嗯……机构假设必须摧毁个人化视角才能创造社群。简言之，我认为如果他们能展览一些获奖者的作品，那布兰戴斯的颁奖礼会更好，或者像获奖的琼·米切尔（Joan Mitchell）那样，奖励一些钱给他们用于后续的创作。这本该很简单——与其把钱花在可笑的证书和餐食上，不如拿来展出获奖作品。他们可以说：“我们嘉奖这个作品，因为它对社会有益。”然后给创作者一张支票让他们继续创作。是，他们是给钱了，但很妙，他们给了我一千美元，但交到我手上时，有一个皮还是仿皮做的大证书，里面写着颁奖词。他们先念，然后我走上台接过这个东西，他们会在证书合上前，迅速把支票塞进去，快到看不清楚。然后我拿着这个夹着支票的皮证书回到座位上，我记得当时我紧张得要死，因为一直在想“支票不会掉出来吧？”我忐忑不安地回到座位上，打开证书，取出支票，放到我的钱夹里。做这些时我也紧张兮兮的，感觉在社会环境下，如果我刚回到座位，就迫不及待地把支票从证书里抽出来塞进腰包，生怕掉了似的，这样看上去很不体面。布拉哈格：他们很尴尬，只是尴尬得不是地方。他们觉得赤裸裸地给钱很尴尬，而不是为那些浮夸的证书而尴尬。证书上的措辞甚至和我的创作意图不符，似乎还带点政治意味。简单说，不管是谁写的证书，那人都觉得有必要在我的证书上写我是“有争议的”，并且有必要在我之后颁发的约翰·福特（John Ford）的证书上写“没有任何形式的光学技巧和后盾，他实现了……”等等。总之，这是政治。当然，我坐在那里有点生气，心想“什么？两百万美元的电影还没有后盾？”乔纳斯：我坐在那等你起身走向讲台，我很惊讶你有那么强的定力。布拉哈格：嗯，也没机会站起来说点什么。我的意思是，你懂的，我也不想和约翰·福特一般见识，而且他不在场，他是个病人，应该获得一些奖项。我觉得他不值得任何可以把我和他区分开的奖项。对我来说，最美好的应该是展示一些获奖者的作品，然后把奖金大大方方地交给他们，好让他们继续创作下去，应该把重点放在作品而不是人身上。这对大学也是一种尊重，因为说明这是一个懂得尊重、保护、保存、展示艺术作品的地方。总之，我认识的几乎所有学生，都觉得大学的价值在于为他们提供学习材料，但他们对材料的提供形式感到非常为难。之所以为难，是因为它被作为榜样，沉重地压在了他们的肩头。如果有人看了我的电影，觉得这就是他们应该尝试的观看方式，那我就成了他们感知力的陷阱。他们应该从我的作品中汲取有帮助的东西，在任何时候，如果他们有了和我相似的困惑，那我发现的东西，就能帮助他们解开自己束缚——当然也不局限于此。这就是我们分享艺术史的目的，但真正要做的是，任何人都要设法通过个人视角去“观看”，从中获得启发，并且把它和人类视觉历史联系起来。布拉哈格：我在芝加哥艺术学院的教学之所以如此执着于人物传记，是想让学生感受到，这些作品，是和他们拥有相似的烦恼与快乐的人创作的。他们有不计其数的挣扎，有疯狂而古怪的成长细节，有难以抗拒的创作冲动……这和让学生坐在那里面对一件“文化艺术瑰宝”，学习如何批判性地评价它完全不同。简（斯坦的妻子）给了我这个建议，她给予了我很多，你懂的，她一直很坚持与人交流。我们刚结婚时，我放了她之前从未听过的、还在世的作曲家的音乐，她说，她可以通过音乐描述作曲家是个怎样的人。我觉得很荒唐，于是她就展示给我看了。她描述了一些人，但她根本不认识他们，也没见过照片——先是约翰·凯奇，她通过听音乐对他做出了非常精准的描述。有些人她没猜准，但大多数人都形容得分毫不差——比如多胖，她甚至会站起来模仿他们走路的姿势，说出他们平时会穿的衣服款式。她在这方面非常坚持。我是说……她会说伦勃朗拯救了她的生活，她指的就是伦勃朗本人，而不是作品……她是通过伦勃朗的画作，特别是自画像，来“接触”伦勃朗的。你带简去美术馆，她会在里面找伦勃朗的画。在我依次欣赏上千年的古画和其他作品时，她就一直在那里久久驻足，偶尔看两眼其他的……她总会通过艺术作品去触及人类。起初我觉得这不靠谱，只是由着她去，但最后我发现，这也正是我真正在意的东西——我想通过听、看、阅读去感知生活。贝多芬对于简而言也是如此，她也常说贝多芬拯救了她的生活，于是你再次体会到这种美妙的感觉……当一个人说“这位艺术家通过他的作品拯救了我的生活”时，就是激情的开始。乔纳斯：现在，根据你刚才说的，我也开始回想——回想在我成长过程中所读过的对我意义重大的书——我不记得了，我好像没把它们当作书本来看，而是当做一个个具体的“人”——陀思妥耶夫斯基，安德烈·纪德，让·科克托，里尔克，或是保罗·瓦勒里，这些人对我意义重大，我总是把他们当作一个整体。也就是说，通过去阅读他们的书，我其实是在和他们本人交流。布拉哈格：我在生活里一直如此，只是没有意识到原来这就是我在做的事……我是说，我可能比简更有公共意识。所以，我一直在寻找更多人，而不是一两个。我依靠很多男男女女的作品来重拾敬仰。简在这方面要精确得多，她可以通过听音乐或者看画，来描述创作者的体貌特征，真的……多奇妙的感知力啊。我们聊聊美学家吧，通常也称作批评家。但我觉得批评家不是一个好词，因为很多时候都暗指“批评”。我所欣赏的美学家很少——唐纳德·萨瑟兰（Donald Sutherland）、盖伊·戴文坡、休·肯纳（Hugh Kenner），还有路易斯·祖科夫斯基（Louis Zukofsky），他的《底层：评莎士比亚》（Bottom: On Shakespeare）让他成为了美学家。在电影领域，目前就你和安妮特·迈克尔逊。至少对我来说，这些人有一个共同的品质——也是让我对他们敬佩之至的原因——他们能够说出“观看”一个作品的过程，对我来说这是非常私人的。我会说：“啊哈，原来他是这么看的！”“因为所以”对理解艺术并不重要，它只是一种看得更好、听得更好或活得更好的方法而已，我甚至不想说“更好”这个词，因为是错的。用不同的方式听、看，他们中的每个人都亲身参与了自己所写的艺术——他们亲历的东西，会自然而然地帮助他们写出自己是如何“观看”到背后的故事。有些是有意识的，有些则非常无意识，但它总在那里，在他们写的文章中——这很有帮助。而我不能欣赏的批评家或美学家，就是那种固执己见，说这些是可以欣赏的，这是原因、那是证据……对我来说只是政治，通常都充满偏见，而且无趣，往往还和审美完全对立。你可以沿着政治路线投票，但不可能欣赏。基于此，我能给出的教学方式上的建议就是：与学生分享自己的热情以及他们产生热情的方法和途径，不要假设学生必须对他们所做的事抱有同样的热情。为什么不呢？这话不是又绕回去了吗？我的意思是，每个人的欣赏，都源于找到了一种方式，去触及他人表达的东西，这种方式应该是一种启发，而非目的，更不应该被当作一种方法去教。现在棘手的是，人们觉得欣赏某事某物就要说出个所以然，如果一个人执着于这些“因为所以”，就会形成一种方法，这种方法往往会导致这个人只会欣赏相同的东西。所以——要指出你获得热情的途径而非方法，这是非常微妙的。乔纳斯：我们和杰拉德·奥格雷迪讨论过电影批评，他建议，或者说争论——说我不是一个真正的批评家，因为我的评论中没有方法论。批评需要方法，但我在第二阶段看到了方法：热情消失后，方法出现了。
肯·雅各布斯，弗劳伦斯·雅各布斯和斯坦·布拉哈格
布拉哈格：你为什么要用“文献” 这个词呢？“电影文献”？依我看，可能“日记”才能让你保持自由。布拉哈格：在我看来就很妙，因为我回想起报纸的黎明时代，新闻业也起源于此……不过这也是你遭受攻击的原因，人们真的把你的专栏当作一个讲台，他们希望你的专栏足够客观、包罗万象，他们误读了这个标题……误读成“专栏”那是他们的想法，我想说……这些其实一直是你的个人日记，你写的也是自己能写的东西。是安德烈·纪德的《日记》（Journals）让你选的“日记”这个词吗？你那时在读纪德吗？乔纳斯：说实话，我手头就有这本……在哪儿呢……我刚开始读，第一次读纪德的《日记》。不过我当然知道这本书，也大概知道是讲什么的，毕竟我是个作家。布拉哈格：最近还有件事让我颇感压力——独善其身好难，特别是在别人都认定你是公众人物的时候。人们会激励我为他们发声或者做些什么，而他们这样做有时确实又出于迫切需要。生而为人，我会有冲动把自己“借”给他们，希望或多或少有点用。但如果他们不能意识到我是独立的个体，继续这样，我就会在交流中承受巨大的伤害不是吗？如果这种情况发生了，而且变得司空见惯，我开始忘记我也有自己的生活，开始觉得自己是个文化符号，那我会觉得恶心和厌倦，好在我疲惫时就会开始反击，你懂的，只为睡上一觉。你还记得我们之前说的彼得·库贝卡和贝多芬吗？嗯……彼得第一次来我家的时候他还在剪《我们的非洲之旅》。我经常弹贝多芬，彼得很讨厌它，所以我就没再弹，因为不想惹毛他，但我一直问：“你为什么讨厌贝多芬？”他说：“因为都是垃圾。”他吵架就是这么开场的。简那段时间刚好用木箱做了个小乐器，彼得有一天过去把它调好，又扑通扑通地乱拨一气，“扑通扑通！扑通扑通！”拨完所有弦，他说：“这是贝多芬的完美演奏！”可见他有多憎恶贝多芬。终于有一天，他喝醉了，我们坐下谈心，他说：“在我小时候，每次要播天气预报或者希特勒要在广播里讲话，他们总要放第五交响曲的开头，如果时间够的话还会放第九交响曲的最后一段。”原来他们是这样把贝多芬“榨干”的，因为贝多芬很有建树，而且，我是说……这让他肩负了太多重担。后来有一晚去找亚伯拉罕玩的时候，彼得告诉我有个为他举办的派对，有人听说他不喜欢贝多芬，就故意放了。亚伯拉罕说：“不要，别这样，这是彼得的派对。”但彼得突然说：“不用，就放吧。”因为这是他的派对，他做了这个决定，想看看他的生日派对（我猜是的）会不会和贝多芬水火不容。从那一刻开始，他就把贝多芬作为一个“人”来探寻。在维也纳，他有办法去各种音乐厅听贝多芬演奏会，他开始定期去，然后发现了贝多芬身上的美妙之处。我是说，贝多芬和彼得的幽默感颇为相似，比如在音乐厅里，会出现那些大和弦，钢琴会发出叮叮当当的声音，像这样。于是贝多芬的极致开始出现在他身上，最后终于，他开始喜欢贝多芬了。我觉得，我后来喜欢的每位艺术家都是这么来的……古典艺术家……一开始会有困难，因为这些人是带着敬仰的光环来到我身边，你懂的，不太可能把他们和自己的生活联系起来。我必须非常努力，才能透过浮夸的光环，触及他们作为人、作为创作者的本质。布拉哈格：脱离群众是很可怕的，我认为我们不该赞美脱离群众的行为，在大多数清醒的时候，我们都离不开社会化的训练，在生活中上街走走，做我们该做的事。我觉得否认……不仅“不礼貌”，而且愚蠢、虚伪……我们走的每一步都仰仗人类历史的努力，但为什么不在明白这些的同时，关注每个人的特殊性呢？我是说，人终归是不同的，不论你是否去关注这些。每个人的行为模式和观察世界的方式都独一无二，他们只是被训练得不去有意识地关注自己的“个性”罢了。多年来，人们都在批评我电影里各式各样的“焦点”，我会说：“我们受到的训练，让我们有意识地聚焦那些我们在意的事。但你可以试试，比如去关注那些你不曾留意的东西。”如果一个人真的有意识地这么做，显然就会发现，你看到的大多数东西都不是司空见惯的。而这些焦点之外的事物，带给我们个人情感上的冲击，往往比他们意识到的要强烈得多。意识，即“关注的力量”，在西方世界是被训练过的，是整个历史的沧海一粟，西方人在空间中抓取信息的能力也训练有素。而“个体性”更多是在冥想领域，以纷乱的思绪浮现在脑海中，如果你能通过最简单的方式了解它们，这些东西就真的很简单。我仍然想拯救艺术，你懂的，近来我对它最好的辩护，就是承认艺术是训练一个人感知力的资源，是从最初去追溯人类感知力的起源。于我而言，回到源头似乎更好，我相信这会让人更自由，而不是被文艺复兴时期的各种假设所束缚。那是个陷阱——如果你看过人们怎么创作，就会发现那些只是被创造出来的东西，也可以被修改、转变，只是能让人在想用的时候用……布拉哈格：希望如此——但知识也会束缚人。道理很简单，火既能用来烹饪，也能烧了你的屋子……乔纳斯：是的，如果你只懂一点皮毛的话……我是说如果你这辈子只看过一幅画，知识就很可靠……布拉哈格：所有这些术语都可以用来破坏或创造。我尝试去找一些方法，让大家能以更具创造性的方式，处理在世或已故的人的艺术作品。比如，你花了上百万美元，把亚里士多德的头像变成了一份不动产，这当然是负担；你再想把它当作一幅由人创作的画来对待就非常困难了，不可避免的反应就是想把它砸了——我想说，那个爬上《圣殇》雕塑、把圣母脸砸烂了的人，他明显是被学术或者神秘主义逼疯了。如果有人告诉他，可能是为了防止人们对神像顶礼膜拜，米开朗基罗在圣母的胸脯上刻了“米开朗基罗”字样，那他可能也不觉得自己有必要去砸了。显然，米开朗基罗肯定是为了阻止人们参拜才这么做的，这就像在上面写了“日本制造”之类的东西一样可笑。画家在画的正面签名其实是一种警告，但学术界却忽略了，除非他们把名字签得横贯整幅画，把它变成纪念碑，与画的内容相去甚远。我估计，又会有另一个人来把“米开朗基罗”字样砸掉，就像之前那人愤怒地砸圣母的脸一样，因为那会让人钻进牛角尖。崇拜一个人可能比崇拜神像更致命，因为神像确实能被砸毁，但所谓“名人”的幽灵，则会成为无法承受的沉重负担。你能有什么办法？最近，我很不喜欢大家对“布拉哈格”这几个字的挪用，但实际我又很想拍电影，然后偷偷送到内布拉斯加州奥马哈的朋友那里，署上一个全新的……算了，我不能用签名……再从奥马哈寄给电影制作人合作社，看看之后会怎样。但可悲的是，它可能会被放在冷板凳上，这是我们面对的另一个问题（深深叹气）。这是个很好的结语——也许现在会有这样的效果——大家开始翻找合作社的电影，发现我的新“艺名”，那我会很幸福地利用我的“名声”，功德无量。不过我现在没办法从奥马哈寄，得从别的城市（停顿）。
斯坦·布拉哈格的房子，科罗拉多州罗林斯维尔
然后，你知道昨天我和安妮特聊这些的时候，她跟我说，“好吧，如果你觉得现在被接受了，那你大错特错。实际上，你的敌人比以前更多。只有少数人开始接受你的名字出现在公众领域，但那些讨厌你作品的人可谓是恼羞成怒。”我想事实确实如此。布拉哈格：对了，我得告诉你一件采访彼得·库贝卡的事，我觉得很有意思。彼得·库贝卡说自己第一次看电影是在村里，他们村看电影要去一个小酒馆。这个小酒馆还兼有村委会的职能，是乡民聚会、举办婚礼的地方，是村里的中心地带，大事小情都安排在那儿。于是他跑到小酒馆，推开门，但并没有看到灯火通明、喝酒聊天的场面；酒馆里一片漆黑、安静异常，除了广播传出奇怪声音之外，他什么都看不见。他个子太小了，只能拼命在大人间钻来钻去，想看清大家都在看什么。终于他挤到了前面，看到了“会动的影像”——是一个香草布丁广告——他们放的是一部关于布丁的电影：一位美女一边介绍布丁，一边发给大家，然后是个特效——布丁在桌上四处移动，勺子过来舀出一些布丁，然后走开。彼得大受震撼。最真实的部分是——电影结束灯光亮起后，他们给每个观众都发了布丁，装在小杯子里，配个小木勺，他超爱那个布丁！他说这是他吃过最美妙的食物——香草布丁。他冲回家告诉姨妈，自己刚才吃了个布丁，他因为自己看了电影、吃了电影里的食物而欣喜若狂！然后姨妈说：“喔，你喜欢布丁啊？姨妈可以做给你吃。”姨妈其实觉得布丁是不太上得了台面的吃食，但她还是接二连三地做了好几次，却还是比不上之前那个香草布丁。你看，彼得就是在那一次与电影和食物结缘的（停顿）。你懂的，这就是“个人传记”的作用，如果了解这些，《施韦夏特》就不再是烧脑的测试，而会突然变成一个由布丁和电影结缘的人所创作的东西。当然里面还有一层意思，当人们把这些故事说成神话的时候，就成了一种方法。这些东西可能会被误用，我们也没法阻止大家误用。但倘若电影——一下就能看到整个历史的电影——最终落入了和其他所有艺术同样的陷阱，那就是耻辱。我觉得可以用电影为其他艺术解开陷阱，因为电影可以证明我们展示的东西，比如，我们可以证明他们把爱因斯坦的挣扎，变成了一种方法，他们是如何做到的、如何压缩了人们的视野……我们可以观察这三十年来人类的秉性，不是坏人，而是人类的秉性是如何把它变成一个陷阱，而不是自由的容器。电影可以证明这些，绘画则无法用相同的方式证明，因为材料太多，而且需要追溯的历史太长，几乎无法回溯起源。我的意思是，我们根本无法理解拉斯科洞穴人在干什么，除非我们和他们做同样的事情……乔纳斯：在下个山洞里……嗯，以音乐为例，有在学院里教授的音乐，有在林肯中心演奏的音乐……但同样有音乐在村庄里传唱，有些代代相传，有些是即兴创作，所以总会有不受学术圈控制的事情，让那些“受过教育”的学院派“音乐家”汲取很多灵感。因此，每种艺术都具有“倾向性”，有比较“官方”的艺术中心，也有充满活力且不受控制的“边缘地带”……布拉哈格：嗯，比如说，你可以回溯音乐史，不用特别远，就到门德尔松的年代。门德尔松有一个独特的想法：人应该弹奏前几个世纪的音乐。这是史无前例的观点，他弹巴赫的时候人们都愤怒了，他们说，巴赫是老古董，早过世了，该淘汰了，音乐该与时俱进。门德尔松说，不是这样的，你必须听巴赫、弹巴赫。最后门德尔松赢了，这件事留下的影响是什么呢？就是现在他们都只弹巴赫了，多数情况下，只演奏那些几个世纪前的古典乐，和极少数的现代音乐。门德尔松扭转了乾坤，你不用回溯很远，就1810年，门德尔松当时为自己的想法抗争，说我们应该演奏、并且听古典音乐，他的意思绝不是想大家最后只听、只演奏古典乐……但有趣之处就在于都不用回溯太久，我们就能看到这些从何而来，如何传承并影响至今。我是说，如何才能两者兼得？这是需要考虑的。人们似乎很喜欢走极端，怎样才能打破这种钟摆一样的循环呢？他们要么摧毁所有古典艺术，要么就摧毁所有还在世的艺术家。乔纳斯：人们是不会去破坏古典艺术的，因为它们有经济价值，是珍贵的财产……他们也没法摧毁活着的艺术家，因为他们忙着生存、坚不可摧……我是说，他们都有一种特殊的抵抗力。布拉哈格：有些艺术家确实被毁了，你也见过一些，有的作品也被毁坏了。乔纳斯：我之前和你、彼得·库贝卡、还有肯·雅各布斯都讨论过。我其实不太相信社会能摧毁艺术家，我觉得他们是自己毁掉了自己。布拉哈格：就拿润·赖斯来说吧——他毁掉了自己，这是一个事实，但为什么他会自我毁灭呢？假如……比如说他可以通过作品来维持生计，毕竟他曾经很有名——在其他任何领域，这都足以保证他至少过上中产阶级的生活了，但艺术领域就不行。如果他过上中产阶级的生活，他至少买得起青霉素，就可能还在人世。乔纳斯：是的，但他明白，你我也明白。他知道艺术家期待从社会中得到什么是不现实的。首先你要再教育它，或是改变它，一个体制，但我们还没有。所以你不能期待任何事，也不能怪社会……比如说你就没有被摧毁。布拉哈格：是的，但我年轻的时候，也有好几次差点走到悬崖边……我没被摧毁纯属侥幸。乔纳斯：没错，但如果没有悬崖勒马，你也不知道自己作品的边界在哪……我不知道，这是个很大的问题，一两句说不清。布拉哈格：我也说不清，我只是觉得，或许我促使艺术家获得合理报酬这件事是错的，因为也许……乔纳斯：我在布法罗和彼得·库贝卡为这个问题争论了很久。彼得坚持认为艺术家该得到政府或者一些机构的支持。但你也知道，那就必须成立委员会，去界定谁是“艺术家”。那该从哪儿开始，又如何结束呢？我们在楼上开了个小会，杰伊、阿莫斯、雅各布斯、帕克、泰勒讨论了早期的美国独立电影。我们说可以搜集信息，列一个早期作品的清单……然后阿莫斯说：“哈？你说的列清单是什么意思？质量如何？你是要列出所有作品，还是只列出那些有创造性的？”帕克听了笑着说：“是的，但我们得先成立个委员会，来定义一下‘创造性’。”
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